| ↑ | Кыргызский орнамент нового времени (статья) | |
Кыргызский орнамент в эпоху нового времени украшает большинство предметов декоративно-прикладного искусства, связанных с традиционным кочевым бытом кыргызского народа. Орнамент второй половины XIX — начала XX вв. отличается простотой, строгостью художественных форм, декоративностью цветовых сочетаний, плавностью и мягкостью линий контуров. При небольшом количестве орнаментальных мотивов узор всегда создает впечатление сложности и разнообразия, что достигается определенными приемами: цветные обводки контуров, насыщенность цвета, цветовые повторы и ритмы и т.д. От эпохи нового времени до нас дошли народные названия узоров кыргызского орнамента, которые имеют отношение к миру животных и растений, указывают на предметы хозяйства, быта и культуры, относятся к человеку и связаны с тканями. Среди них: «паук», «скорпион», «змея», «летучая мышь», «крыло», «нога», «позвонок», «ребро», «цветок джиды», «еловая ветвь», «листья тальника», «решетка юрты», «подкова», «гребень», «ушко котла», «плавующий», «прыгающий», «бегущий», «солнце», «луна», «звезда», «брови», «голова», «губы», «узор ситца», «шелковая ткань» и многие другие. Однако наиболее устойчивыми орнаментальными мотивами в этот период были узоры, получившие названия «муйуз» (рога), «кыял» (фантазия) и «карга тырмак» (когти ворона). В этот период можно выделить четыре основные группы орнаментальных мотивов. Каждая из них представляет совокупность родственных по происхождению однотипных орнаментальных мотивов и связана с определенными приемами исполнения, с тем или иным кругом бытовых предметов. Каждая группа несет определенные традиции в стиле и цветовом оформлении орнамента, а также в терминологии. Выделенные группы надо рассматривать, с одной стороны, как наслоение различных периодов в этнической истории кыргызов, с другой, как выражение их былых историко-культурных связей с другими народами. Последнее обстоятельство особенно важно потому, что оно, в совокупности с другими источниками, подводит нас к пониманию тех или иных этнических компонентов в кыргызском этногенезе. Первую, наиболее многочисленную группу, составляют круги, квадраты, пересеченные квадраты, треугольники, зигзаги, овалы, восьмиугольники, крупные кресты и ромбы сложного рисунка. Они встречаются обычно на ковровых изделиях, циновках из чия, предметах из дерева и отчасти в вышивке. Большая часть этих мотивов (за исключением восьмиугольников и крупных крестов) имела широкое распространение на таштыкских керамических сосудах, кожаных и деревянных предметах I — V вв., керамике, костяных накладках колчанов, железных деталях узды и сбруи енисейских кыргызов VI — XIV вв. [13, с. 59, 62, рис. 20,2, 22,8; 7, с. 44-46, 115, рис. 23, 25; 21, с. 115, табл. XXXVII, 2-5, 14-15; 20, с. 149-155, рис. VII, IX, XIII]. Восьмиугольники и крупные кресты вошли в кыргызский орнамент позднее: возможно, в XV — XVI вв. в период формирования кыргызской народности на Тянь-Шане. В первой главе нашего исследования мы определили, что квадраты, треугольники, зигзаги и овалы, наряду с кругами и ромбами, являются общечеловеческими космогоническими символами, характерными для древних земледельцев и кочевников. Следует также отметить, что входящие в первую группу круги и кресты известны как кыргызские родоплеменные тамги: кушчу тамга, баарын тамга, кыпчак тамга, кош тамга и т.д. [5, с. 92-94]. Вторая группа включает в себя пальметты, полупальметты, крестообразные фигуры, рогообразные мотивы, «волну» с завитками и некоторые другие мотивы. Встречаются эти узоры на изделиях из кожи, дерева, металла и имеют широкое распространение. Вторую группу мы находим на металлических изделиях енисейских кыргызов IX — XII вв. [9, с. 60-61, 63, табл. XXII — XXIII, табл. XXV; 20, с. 151, 153, рис. IX, XI]. Кроме того, у кыргызов существовали тамги в виде рогообразных ответвлений: бугу тамга, багыш тамга, азык тамга и др. [5, с. 92-94]. Как мы уже отмечали, входящие во вторую группу орнаментальные мотивы заключают в себе кыргызские тотемистические верования и представления о «мировом дереве» (см. главу 1). Необходимо особо остановиться на рогообразных узорах, имеющих названия «бугунун башы» (голова оленя), «жаш бугунун муйузу» (рог молодого оленя) и «бугунун муйузу» (рог оленя) [17, табл. XVI, 7-9]. Эти узоры, на наш взгляд, являются наглядным примером сохранения тотемизма в религиозных верованиях кыргызов. Как известно, кыргызы верили в происхождение племени бугу от оленя или от рогатой матери, считавшейся «дочерью оленя». Тотемный предок — олениха — изображался кыргызами полуживотным-получеловеком. Тотемными животными, скорее всего, были горный козел и баран которых кыргызы называли божьим скотом [6, с. 12-13,16; 23, с. 154, 385; 3, с. 54-57]. В связи с этим рогообразные мотивы с названиями «теке муйуз» (рог горного козла) и «кочкор муйуз» (рог барана) также могут отражать тотемистические представления кыргызов. Сами образы оленя, горного козла и барана были широко распространены еще в скифское время, в том числе в памятниках прикладного искусства тагарско-таштыкского археологического комплекса (VI в. до н.э. — V в. н.э.). Большинство исследователей считают, что эти животные являлись тотемами далеких предков иранских племен и в искусстве скифо- сибирского «звериного стиля» были связаны с тотемистическими пережитками [16, с. 95-96; 9, с. 86-88, 91; 2, с. 43]. В частности, олень принадлежал к числу ведущих тотемов, что отразилось в имени саков: «сак» в переводе означает «олень» [4, с. 33]. Это животное, по мнению А.И. Мартынова, у носителей тагарской культуры было основным общетагарским божеством, связанным с солнцем [15, с. 140]. Схожую семантическую нагрузку, вероятно, несли образы горного козла и барана, которые, как и образ оленя, в скифское время были широко представлены в наскальных изображениях и бронзовых изделиях Южной Сибири, Алтая, Монголии, Ордоса и Забайкалья [16, с. 96; 15]. Для третьей группы характерны цветочно-растительные мотивы и сложные розетки (вышивка). Эти орнаментальные мотивы свидетельствуют о взаимодействии кыргызов с искусством оседлого населения Средней Азии. В кыргызском орнаменте эти мотивы, очевидно, формировались на протяжении XVI — XIX вв. Принимая во внимание тесные культурно-исторические связи кыргызов со среднеазиатским земледельческим населением, особенно с узбеками и таджиками, можно предположить, что вместе с растительными мотивами кыргызы восприняли и тот символический смысл, который вкладывали в эти узоры оседло-земледельческие народы. Цветочно-растительные мотивы, сложные розетки, мотив миндаля у земледельцев Средней Азии в эпоху нового времени были связаны с праздником нового года - Науруза, и являлись олицетворениями пробуждающихся сил природы. [18, с. 62, 73; 12, с. 157-158]. В пользу высказанного нами предположения свидетельствует тот факт, что и для кыргызов в новое время был характерен праздник встречи нового года - Нооруз, возникший под влиянием среднеазиатских земледельцев [1, с. 290]. В четвертую группу вошли некоторые центрально и восточно-азиатские знаки, меандр и облаковидные узоры. Эти мотивы распространились в кыргызском искусстве в результате взаимодействия кыргызов с оседло-земледельческим населением Средней Азии, монголами и китайцами, вероятно, в XV — XVI вв. [10, с. 6]. В эпоху нового времени восходящий к глубокой древности узор плода граната у земледельцев Средней Азии олицетворял собой плодородие, богатство и счастье. Примечательно, что в такой же символической трактовке плод граната был уже известен в древнем Шумере, культах Ассирии и Финикии. Гранатовый узор ассирийцев позаимствовали и в дальнейшем распространяли арабы, евреи, греки. В Греции гранат становится олицетворением зарождающихся представлений о рождении и оплодотворении, смерти и уничтожении. На фресках центральноазиатских буддийских пещерных храмов он выступал символом богатства и изобилия. Значительную роль плод граната играл в среднеазиатских суевериях и фольклоре средневековья и нового времени [12, с.157-158]. Помимо этого, данный вид декора, как и цветочно-растительные мотивы, символически выражал религиозные верования, проявлявшиеся в весеннем празднике Нооруз [18, с. 63,73]. Более сложно определить семантику таких мотивов кыргызского орнамента, как вихревая розетка, меандр и облаковидные узоры. В данном случае некоторую помощь могут оказать народные названия рассматриваемых мотивов. Вихревая розетка, заимствованная кыргызами у оседло-земледельческих народов Средней Азии, известна под названием «кун» - «солнце». А.Н. Бернштам склонен был видеть в этом кыргызском узоре воплощение солярной символики, обосновывая свою версию тем, что в орнаментальных композициях вихревая розетка занимает обособленное места, а другие элементы декора обычно группируются вокруг нее [17, с. 20-21 табл. XIV, 1]. Аналогичную интерпретацию данному мотиву дают К. В. Тревер и И. В. Яценко [19, с. 90; 24, с. 46-47]. Мотив вихревой розетки имеет глубокие исторические корни, уходящие в первые века до н.э. Как считают исследователи, розетка с изогнутыми лепестками берет свое начало из комплексов скифо-сарматского времени [19, с.90; 24, с.46-47]. Особой популярностью этот мотив пользовался в Средней Азии на протяжении Х — ХII вв., получив распространение в декоре глазурованной керамики. Исключительным разнообразием отличаются вихревые розетки, изображенные на глазурованной посуде Чуйской долины эпохи развитого средневековья [14, с.153-158]. Облаковидные узоры и меандр, известные в Китае с эпохи неолита, отражают китайские анимистические верования. Мотивы, напоминающие облака, соединяют в себе представления о дожде и влаге, а меандр символизирует извилистое течение реки [8, с. 39-40]. Небезынтересно, что одним из названий меандра в кыргызском орнаменте является «айлампа» - «водоворот» [17, табл. XXXV, рис. 13.]. В этом названии, очевидно, следует видеть первоначальное значение меандра в орнаменте кыргызов, которое сопоставимо с китайскими анимистическими представлениями. Как показало сравнительное изучение кыргызского орнамента, наиболее древними являются орнаментальные мотивы первой группы, многие из которых зафиксированы на изделиях таштыкской культуры I - V вв. Однако к эпохе нового времени первая группа обогатилась новыми орнаментальными мотивами (восьмиугольники и крупные кресты). Начало этого процесса, скорее всего, относится к концу XV — началу XVI вв., когда слияние кыргызских, древнетюркских и могольских племен привело к образованию кыргызской народности на Тянь - Шане. Вторая орнаментальная группа сложилась в эпоху средневековья у енисейских кыргызов не позднее IX — XII вв. Входящие в эту группу рогообразные мотивы могли широко распространиться у земледельческого населения Средней Азии в результате интенсивных контактов с представителями кыргызской народности. Третья и четвертая группы имеют более позднее происхождение и, вероятно, начали формироваться в XV — XVI вв. Аналогии, приведенные этнографами, указывают на то, что третья группа развивалась под влиянием оседло-земледельческих народов Средней Азии — узбеков и таджиков, а четвертая группа, кроме среднеазиатских земледельцев, испытала влияние монгольского и китайского искусства [11, с. 62; 10, с. 5-6]. Использование отдельных мотивов орнамента из первой и второй групп в качестве родоплеменных тамг подчеркивает важное значение, которое имели для кыргызов рогообразные мотивы, круги и кресты. Тамги подобной формы, по нашему мнению, могли содержать архаические пласты религиозно-мифологических представлений кыргызского народа. Для кыргызского орнамента нового времени характерными являются применение законов симметрии и превращение фоновых (негативных) частей в самостоятельный узор (позитив). Симметрия в искусстве является одним из важных факторов красоты форм. В широком смысле симметрия — это понятие, отображающее существующий в объективной действительности порядок, пропорциональность и соразмерность между составными частями целого, определенное равновесное состояние, относительную устойчивость. Понятие симметрии в искусстве тесно связано с понятием структуры. Обладая сложной художественной структурой, произведения декоративно-прикладного искусства представляют органическое переплетение и взаимопроникновение различных подструктур — отдельных компонент художественной выразительности. В прикладном искусстве понятие симметрии главным образом ограничивается ортогональными группами и группами движений, имеющими дело с конгруэнтными и зеркально равными геометрическими формами: симметричные розетки, бордюры, ленты, орнаменты [22, с. 296-297]. Все многообразие орнаментальных форм кыргызов может быть сведено к трем категориям симметрии: розетке, бордюру и сетке. Розетка — это замкнутая фигура (квадрат, прямоугольник, ромб и т.д.) с вписанным в нее узором. Узорной розетке присущи ось симметрии и проходящая по ней плоскость симметрии. Для плоскости симметрии характерен признак зеркального отражения. Примеры симметрии часто встречаются на произведениях кыргызских народных мастеров. В частности, типичным образцом розетки является узор «торт муйуз», имеющий крестообразное строение. Бордюры представляют собой узорные полосы, вытянутые вдоль их осевой линии. Бордюры имеют ось переносов и плоскость скользящего отражения. Узоры «ит куйрук» и «ийрек» часто украшают бордюры тканых и войлочных ковров, повторяясь (переносясь) вдоль прямой осевой линии. Такой бордюр обычно декорирует верхний и нижний края изделий. В боковых бордюрах зачастую плоскость зеркального отражения проходит вдоль оси переноса, т.е. при идентичности переносимых узоров по оси переноса наблюдается взаимное зеркальное отражение правой и левой частей узора. Сетки, используемые в кыргызском орнаменте, отличаются друг от друга системой своих узлов: квадратной, ромбовидной, треугольной и т.п., со вписанными в них различными мотивами. Рассматривая кыргызский орнамент данного периода, нельзя обойти стороной цвет, который является в орнаментальном искусстве средством передачи образа. Цвет в узорах, как и в искусстве вообще, играет огромную роль, без него невозможно существование многих видов кыргызского декоративно-прикладного творчества. Народные умельцы проявляют к нему такой же большой интерес, как к орнаментальной фигуре. Это особенно заметно в кыргызских узорах, где полузабыто или вовсе забыто древнее смысловое значение и изображение носит чисто эстетический характер. Цвет четко выступает в качестве композиционного фактора, позволяет менять внутренний строй узора. Используя чередование цветов, мастерица усиливает динамичность изображаемого или, наоборот, ослабляет ее. Характерный для переносной симметрии принцип чередования, или переноса, через один, три, пять, иногда даже через семь и более элементов узора отражается в использовании цвета. В сочетании цветов можно найти проявление симметрии левого и правого, а также вращательной симметрии, истоки которых прослеживаются в искусстве глубокой давности. Помимо этого, цвет нередко показывает и состояние изображаемого. Так, например, в кыргызской вышивке предмет обычно вышивается тем же цветом, который характерен для него в реальной жизни. Вместе с тем цвет является символом, т.е. ассоциируется с теми или иными понятиями. Важно подчеркнуть, что кыргызский орнамент нового времени по своей форме и названиям отдельных узоров наиболее близок к орнаментальным мотивам казахов, каракалпаков, узбеков и таджиков, а также встречает аналогии с орнаментальным искусством туркмен, казанский татар и башкир. Среди рогообразных мотивов можно выделить узор «кочкор муйуз» (рог барана), название которого имеет то же значение, что и у казахов, каракалпаков (кошкар муйiз), узбеков (кучкорак), таджиков (кушкорак), туркмен (сойнак), башкир и казанских татар (кускар). Такие же совпадения характерны для геометрического узора «тумарча» (амулет) и растительного «бадам» (миндаль), что прослеживается в их названиях у других среднеазиатских народов (казахские «бадам», «тумарша», узбекские и таджикские «бодом», «туморча» и т.д.). Помимо приведенных выше примеров, по своим очертаниям и названиям у кыргызов, казахов, туркмен, таджиков, узбеков и башкир много общего имеют «волна» с завитками, мотивы «плод граната» и «вихревая розетка». Таким образом, терминология некоторых кыргызских мотивов может соответствовать смысловому значению изначального появления данных элементов орнамента в эпоху древнейшей культуры человечества. Подводя итоги, отметим, что по сравнению с эпохой средневековья кыргызский орнамент нового времени стал богаче и разнообразнее: он пополнился цветочно-растительными мотивами и новыми геометрическими формами. Сохранились в кыргызском орнаменте и многие мотивы, распространенные в древности и средние века: круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги, парные спирали, S-образный мотив, крестообразные фигуры, пальметты, полупальметты, «волна» с завитками и рогообразные мотивы. Но теперь большинство этих элементов декора усложняется по форме и отличается многовариантностью исполнения. Часто это достигается засчет сочетания нескольких элементов: от ромба отходят рогообразные ответвления, ромб вписывают в круг, в треугольнике изображен треугольник, ромб служит обрамлением крестообразной фигуры и т.д. В конце XIX в. на орнамент кыргызов некоторое влияние оказало русское народное искусство: появились новые растительные мотивы (орус кочот, «турецкий огурец») и изображения петухов. Значительными признаками кыргызского орнамента этого времени являются симметрия, наличие центрального поля и бордюров, зеркальное отражение узоров и превращение фоновых частей в самостоятельный узор. Список литературы 2. Акишев К.А. Курган Иссык: Искусство саков Казахстана. — М.: Искусство, 1978. — 131 с. 3. Акмолдоева Б.Б. Традиции, верования и обряды киргизов, связанные с коневодством // Актуальные вопросы этнографии и археологии Киргизии. — Фрунзе: Изд-во КГУ, 1989. — С. 53-59. 4. Артамонов М.И. Скифо-сибирское искусство звериного стиля // Проблемы скифской археологии. — М.: Наука, 1971. — С. 24-35. 5. Асанканов А.А., Каратаев О.К. Древнекыргызские тамги Хакасско-Минусинской котловины и Республики Тыва: историко-этнографическое исследование (новые находки) // Материалы Международной археолого-этнологической экспедиции, посвященные 2200-летию кыргызской государственности. — Бишкек: Изд-во КГПУ, 2003. — С. 83-125. 6. Баялиева Т.Д. Доисламские верования и их пережитки у киргизов. — Фрунзе: Илим, 1972. — 170 с. 7. Вадецкая Э.Б. Таштыкская эпоха в древней истории Сибири. — СПб.: Петербургское востоковедение, 1999. — 502 с. 8. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. — М.: Наука, 1970. — 484 с. 9. Грач А.Д., Савинов Д.Г., Длужневская Г.В. Енисейские кыргызы в центре Тувы (Эйлиг-Хем III как источник по средневековой истории Тувы). — М.: Фундамента-Пресс, 1998. — 84 с. 10. Иванов С.В., Махова Е.И. Декоративно-прикладное искусство киргизского народа. — М.: Изд-во вост. лит., 1960. — 8 с. 11. Иванов С.В. Киргизский орнамент как этногенетический источник // ТКАЭЭ. — М.: Изд-во АН Кирг. ССР, 1959, т. III. — С. 59-73. 12. Исмаилова-Мамедова Э. Ковры уйгуров // Материалы по истории и культуре уйгурского народа. — Алма-Ата: Наука, 1978. — С. 139-179. 13. Кызласов Л.Р. Таштыкская эпоха в истории Хакасско-Минусинской котловины (I в. до н. э. — V в. н. э.). — М.: Изд-во МГУ, 1960. — 197 с. 14. Мальчик А.Ю. Об одном орнаментальном мотиве на глазурованной посуде Чуйской долины X-XII вв. // Диалог цивилизаций на Великом шелковом пути: Материалы международной научной конференции. — Бишкек: Изд-во БГУ, 2002, ч. II. — С. 153-158. 15. Мартынов А.И. Лесостепная тагарская культура. — Новосибирск: Наука, 1979. — 208 с. 16. Нестеров С.П. Конь в культах тюркоязычных племен Центральной Азии в эпоху средневековья. — Новосибирск: Наука, 1990. — 141 с. 17. Рындин М.В. Киргизский национальный узор / Вступ. статья А. Н. Бернштама. — Л.-Фрунзе, 1948. — 39 с. 18. Ташходжаев Ш.С. Художественная поливная керамика Самарканда IX — начала XIII вв. — Ташкент: Фан, 1967. —155 с. 19. Тревер К.В. Памятники греко-бактрийского искусства. — Л., 1940. — 12 с. 20. Худяков Ю.С. Кыргызы на просторах Азии. — Бишкек: Фонд «Сорос-Кыргызстан», 1995. — 188 с. 21. Худяков Ю.С. Вооружение енисейских кыргызов VI-XII вв. — Новосибирск: Наука, 1980. — 176 с. 22. Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. — М.: Наука, 1972. — 339 с. 23. Юдахин К.К. Киргизско-русский словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1965, кн. 1. — 504 с. 24. Яценко И.В. Реннее сарматское погребение в бассейне Северного Донца // КСИА. — М., 1962. — Вып. 89. — С. 42-50. |
||
| ↑ |
Сайт разработан Global Grid в 2008 г.
E-mail: globalgrid@yandex.ru